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> PENSÉES

1AlainAubin-enfantDès l'enfance, depuis les chansons sentimentales ou yé-yé que mes deux grandes sœurs écoutaient sur leur premier électrophone dans les années soixante, la musique a toujours été un lieu très cher où j'aimais m'évader.
Il y avait aussi ce phonographe et sa pile de 78 tours, oubliés dans le garage de mon grand-père. Les meubles et objets en fin de vie de mes grands-parents s'y entassaient. Je passais des heures dans cette solitude qui fait croire aux enfants s'être échappés du monde des adultes. Dans le secret de cette caverne, j'avais découvert un trésor enfoui : les chanteuses réalistes étaient là, indifféremment empilées sous la poussière avec d'autres disques d'opérette et d'opéra : les premières voix d'opéra à mes jeunes oreilles.

 

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Tout ce qui est son me mettait en état d'écoute absolue. Puis, il y a eu ce prêtre musicien, qui avec une infinie patience tentait de mettre ensemble et d'accorder nos voix de minots turbulents. Premiers émerveillements de la polyphonie.
Seul le chant est resté. Et ce grand amour pour le théâtre que la fascination pour les rituels de la liturgie commençait à éveiller en l'athée que j'allais devenir. C'est parce que la musique parle à l'être humain, à l'endroit où il ne peut se mentir, que je l'ai choisie comme métier. C'est parce qu'elle s'adresse à nous dans une langue universelle, celle d'un pays où l'être est humain, avant d'être homme ou femme, enfant ou adulte, ou bien tout cela à la fois, que je suis devenu chanteur. Aujourd'hui, je ne comprends qu'à posteriori les raisons de cette attirance. Comme tout le monde, j'ai eu l'âge où le narcissisme et l'ambition voilent à nos yeux les véritables raisons de nos choix.

 

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Ma voix intérieure. Par sa rareté et sa nouveauté dans les années soixante-dix, le timbre de contre-ténor m'a fait rêver. Homme/femme, enfant/adulte, tout fusionnait dans cet instrument, nouveau pour les oreilles de cette époque. Les chemins de la musique baroque furent ceux de mes premiers pas, et ce pour longtemps ; l'élégiaque et le méditatif mes premiers outils (hommage à Alfred Deller dans Ô solitude! de Henry Purcell et dans cet enregistrement rare de 1946 de l'Agnus Dei de la messe en Si de J.S.Bach).
Si je n'ai jamais vraiment eu de modèle vocal ni d'affinité mimétique avec un autre chanteur de ma catégorie, les contre-ténors qui me touchent sont des chanteurs interprètes. Ils ont dépassé le stade de penser à leur voix, et leur chant ne se limite pas à une démonstration de style. C'est l'instinct musical et théâtral qui les guide. Je pourrais dire la même chose à propos des chanteurs et chanteuses en général. L'instinct, la sensualité et le ressenti sont des choses tellement subjectives qu'elles ne peuvent jamais être empruntées à quelqu'un d'autre. On ressent immédiatement la différence entre un chanteur qui "fait", et un autre qui "vit" ce qu'il chante ; c'est ce dernier qu'on suivra, sans résistance, fermant les yeux, pour rêver avec lui dans les méandres d'un imaginaire partagé. Ces interprètes là sont autant créateurs que les compositeurs eux-mêmes.

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4AlainAubin-dedicaceCallas

Le cas Maria Callas : Pourtant instinctive de nature, ses personnages étaient très élaborés, et l'intention qu'elle mettait derrière chaque phrase était le fruit d'une exploration très poussée de la dramaturgie. Ce curieux mélange d'instinct et de recherche de vérité ont fait du phénomène Callas, une nouvelle façon de définir le métier de chanteur lyrique.
Beaucoup se sont égaré(e)s à vouloir imiter ses intonations, prenant le problème à l'envers. Si quelque chose peut être emprunté à Maria Callas, c'est de sa méthode d'approche qu'il s'agit, pas de sa voix. C'est plutôt encourageant, car bien rares sont ceux qui peuvent prétendre à des ressemblances avec cette voix unique aux couleurs multiples. C'est par une opiniâtreté et une exigence quasi sacrificielle que Callas a atteint les sommets, et que son empreinte sonore continue à vivre dans les oreilles de ce siècle qu'elle n'aura pas connu. Curieusement, cette méthode, elle-même avait du mal à la transmettre. Le prestige et la grandeur du personnage ne devaient pas favoriser une relation maitre élève très facile. Avait-elle conscience qu'elle avait réalisé une synthèse de la Pythie et du Bel canto, de la tragédie grecque et de sa tragédie personnelle? Cette ligne de chant qu'elle a poussée à la perfection, ce rapport entre texte et phrasé, elle aurait pu les mettre au service d'autres musiques, au-delà d'un âge qui lui barra l'accès à ses héroïnes de prédilection. Mais c'était s'avouer vaincue. Mieux valait se terrer en attendant que sa voix soit à nouveau d'aplomb, et surtout que son cœur soit assez léger pour remonter sur scène et endosser de nouveau les attributs de Médée, de Norma, de Violetta....
Comme beaucoup de chanteurs de notre époque, je lui dois tant. Qui n'a pas chanté dans le secret de ses séances d'exercices, quelques phrases rendues emblématiques par cette artiste ? (« Dite alla giovine » du deuxième acte de la Traviata, a capella et dans différents tons, est depuis des années un précieux exercice de conduite du souffle, que m'a transmis le professeur Rudolph Bautz).

 

 

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Bel hautbois dormant…
Ce n'est pas un secret, mais je n'ai pas assez souvent l'occasion d'en parler. Mes début dans la musique ont été ceux d'un hautboïste. Le professeur de hautbois que j'ai eu au CNR de Marseille est un musicien passionné et inspiré.
Lorsqu'il jouait un thème élégiaque ou une introduction d'aria dans un opéra de Verdi (me reste gravée l'introduction de "Tutte le feste al tempio" dans Rigoletto), son expressivité surpassait parfois celle de la voix soliste. Roger Raynard m'a communiqué le sens du phrasé, cette sorte de mission où l'on se sent investi de la responsabilité d'émouvoir l'auditeur, de pleurer ou de rire dans la musique.
L'expérience de l'orchestre, plus tard à l'opéra de Marseille et à ses côtés, a été une immersion dans les styles musicaux, en même temps qu'un baptême du feu. La vivacité d'esprit d'un musicien d'orchestre est une chose admirable.
Aujourd'hui encore, chacun de mes phrasés chantés naissent d'abord dans ma tête comme si je les jouais sur mon hautbois.

 

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Le concept de la voix de contre-ténor, tel qu'il est actuellement répandu, est pour moi celui d'un instrument contemporain. Toutes les raisons philologiques, stylistiques ou musicologiques évoquées pour expliquer la renaissance de ce timbre de la voix masculine, ne font que dissimuler une évolution sociétale :
un peu de Yin dans le Yang, une nouvelle répartition des rôles entre masculin/féminin, moins binaire, une nouvelle façon de se définir autrement que par sa biologie. La frontière entre les sexes devient moins stricte, la société moins normative, les archétypes mis au placard et le champ émotionnel s'élargit. La "voix mâle" se diversifie.
Bien vite, la mode, et surtout l'industrie phonographique, se sont emparées de cette nouveauté, parlant de phénomènes vocaux, avec ce défilé de lieux communs faisant référence aux voix d'anges. Les idées nouvelles dérangent toujours ; il faut vite inventer une case pour les y enfermer : ce fut celle du panthéon des voix de castrats, avec ses postulats faussement historisants.
En m'inscrivant en faux pour défendre la voix de contre-ténor comme instrument contemporain, je m'attirai la désaffection des « baroqueux ». J'en ai parfois souffert. Puis j'ai compris que pour suivre son chemin, il faut se débarrasser des dogmes, faire tomber des barrières, plus simplement, explorer. Un sentiment formidable de découverte et d'aventure avait pourtant marqué les premières années du mouvement baroque. La vitalité qui a animé ces années s'est hélas fossilisée depuis dans quelques cérémonies bien convenues d'attribution de trophées.

 

 

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7aAlainAubin-Desperatesingers-copyright-AgnesMellonMes expériences de musique contemporaine se sont alors multipliées, avec les différents niveaux de bonheurs auxquels on doit s'attendre lorsqu'il s'agit de création, donc d'inconnu. L'inconnu a conduit des hommes audacieux sur des chemins où ils ont dû se mesurer au danger.
Leur quête, leur courage ont fait tomber des croyances, des tabous, émancipant les peuples, et donnant naissance à de nouvelles utopies.

 

7bAlainAubin-AmorBrujoCriee-copyright-AgnesMellonLe voyage de Télémaque. Une collaboration majeure s'est installée avec le compositeur Raoul Lay et l'Ensemble Télémaque. Il m'a imaginé dans deux opéra de sa plume, La Jeune fille aux mains d'argent, au Festival de Marseille en 2001. C'est là que j'ai connu Catherine Marnas.
Puis Le Pacte de Pierre en 2005, formidable aventure, sorte de conte lyrico-politique, qui renverse les codes de l'opéra. L'Amour sorcier, je n'y aurais jamais pensé sans lui. L'idée a été de recréer un conte à partir de la version originale de la musique de scène de Falla. Les Folk songs de Berio, Desperate Singers, tout çà c'est Raoul!

 

8aAlainAubin-Apollo-copyright-MaxMinniti

Mes premiers émerveillements devant Bach, Purcell, Händel, Gluck, Monteverdi, Cavalli, Vivaldi, Pergolesi sont restés intacts. Les interpréter me procure toujours les mêmes bonheurs.
Mais chanter de la musique baroque, sur instruments baroques, selon les règles des traités d'interprétation baroques, devant un public d'amateurs de baroque, dans un festival baroque, m'est devenu un exercice stérile, sans surprise et sans inconnue. Pire, la spécialisation des publics, des festivals, et l'élitisme qui en résulte, me confortent dans mon choix d'enfreindre les règles et de mélanger les genres.
Des mots complices de journalistes à mon propos: « décidemment imprévisible », ou « on croyait être au bout de nos surprises », m'ont toujours fait plaisir et m'ont aidé à assumer ce désir de promener ma voix sur des terres inconnues.

 

8bAlainAubin-Pasolini-Le-pacte-de-pierre

Ligne de chant et esthétique vocale. Parcourir les styles musicaux est un incomparable enrichissement pour un chanteur. L'écriture musicale n'a cessé d'évoluer avec les siècles, sans jamais renier l'héritage des grands maîtres. La voix soliste de contre-ténor n'était plus pratiquée à l'époque romantique?
Qu'à cela ne tienne: confronter l'instrument contre-ténor à une une esthétique plus tardive, à une ligne de chant plus évoluée, permet de consolider sa technique et d'acquérir de nouveaux outils. Pour ces raisons, mais avant tout par attirance, j'ai chanté les romantiques (Mahler, Brahms, Berlioz, Duparc, Falla, Fauré, Donizetti...). Par un effet de mise en abime, je me suis aperçu qu'on pouvait mieux comprendre Bach en interprétant Schubert, ou Monteverdi en chantant Donizetti...
Un chanteur actuel ne peut se passer de cette vision d'ensemble de l'histoire de la musique. Une simple approche intellectuelle ne suffit pas; une véritable expérience personnelle avec sa voix est nécessaire. Chacun saura discerner par la suite s'il apporte quelque chose de suffisamment intéressant et personnel pour mettre à son répertoire les auteurs explorés. Cette vision d'ensemble permet de se situer dans le vaste paysage musical pour mieux aborder les nouvelles écritures.

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10ElisabethSandri2-AlainAubin
Elisabeth Sandry a été mon inspiratrice dans le chant, celle qui m'a communiqué le sentiment que chanter n'est rien moins qu'anodin. Le chant obéit à une fonction archaïque; il s'adresse à une partie secrète de l'individu. D'origine grecque, comme Maria Callas qu'elle avait bien connue, Elisabeth avait dans son héritage le sens de la gravité du geste chanté. On pourrait parler de sacralisation. Dans ses leçons, nous avions cependant des fou rires mémorables; sa bienveillance et son engagement étaient les mêmes pour tous ses élèves. Son idée du chant se plaçait très haut. Son exigence aussi. On peut dire qu'elle s'y épuisait littéralement. Je lui doit d'avoir développé ma voix de contre-ténor avec une technique lyrique et de me sentir à ma place sur la scène du San Carlo dans un opéra de Donizetti.

 

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Composer pour chœur - l'expérience du chant populaire. Sainte Jeanne des abattoirs a été pour moi un véritable déclencheur en ce qui concerne l'écriture musicale. Il s'agissait d'intégrer à la mise en scène de Catherine Marnas, deux chœurs différents, à savoir les ouvriers et les chapeaux noirs, qui chantent les couplets de Brecht tout en étant impliqués dans le jeu.
Des amateurs étaient recrutés dans chaque ville, sans audition, et sur simple inscription. Pour la plupart des personnes passionnées de théâtre et certains n'ayant eu aucune expérience de chant. La scansion (ou le parlé rythmé) auquel je pensai a priori se révéla très vite monotone; de plus, on ne comprenait pas facilement le texte dit en rythme par un groupe. Ce qui manquait terriblement, c'était l'intonation et l'intention. Dès qu'on prive un texte de sa musique naturelle, il devient plat et uniforme. J'optai donc pour l'écriture polyphonique qui permet à chaque personne de trouver le confort dans sa propre tessiture. Dans cette polyphonie j'utilisai aussi le contrepoint qui permet de ciseler la masse vocale et de créer un dialogue entre les pupitres. J'écrivis des voix faciles à apprendre, avec des repères sonores évidents pour chacun. Pourtant, je ne pouvais me contenter de l'écriture classique commune aux chants populaires. Il fallait donc replacer ces chants sur un continuo électronique, irréel mais tonal, avec des timbres imaginaires plutôt que des instruments, et une structure rythmique qui puisse assurer à ces amateurs l'indépendance sur scène. Je pensai très vite à la forme oratorio: une sorte de "Requiem pour le monde ouvrier" qui utiliserait en contrechamps des couplets de Brecht, des paroles du Requiem. Le parallèle entre le monde boursier et la ferveur religieuse n'allait pas tarder à apparaître comme une évidence.
Dans treize villes différentes, avec chaque fois de nouvelles personnes, jamais le chœur n'a détonné, ni ne s'est décalé au cours de ces soixante dix représentations. Il se passait comme dans tous les spectacles de Catherine Marnas, une adhésion totale, tant du public que des participants. Une messe était donnée. Les spectateurs s'emparaient véritablement de ce sujet cruel, où l'on assiste, en1929, à la naissance du système financier et à la main mise sur des vies humaines.
Merci Catherine de m'avoir confié cette grande responsabilité et de m'avoir ainsi placé sur le chemin de la composition.

 

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Esthétique populaire. Depuis quelques années, j'avais développé ce goût pour les arrangements polyphoniques, en dirigeant l'Académie du chant populaire. L'émission naturelle des voix non "placées" par la technique lyrique est ma référence.
C'est pour cette vocalité directe et spontanée, issue de la pratique du chant populaire que j'écris. Pour cette raison de choix esthétique, la musique de Sainte Jeanne des abattoirs devait être chantée par des voix de choristes amateurs.
Un chœur est un microcosme social, un modèle de collectif. Cette activité partagée où chacun accorde sa voix à un ensemble, permet de mettre sur la même longueur d'onde, des gens a priori très différents. C'est un modèle de vivre ensemble.